Ēriks Ešenvalds

Passion and Resurrection

Besetzung:
S Solo-SSAATTBB Chor-Str(6.5.4.3.2)

Passion und Auferstehung wurde 2005 geschrieben und von Māris Sirmais und dem Staatschor Latvija uraufgeführt. Unter Verzicht auf die für die großen Passionsvertonungen der Vergangenheit charakteristische Erzählperspektive hat der Komponist ein ineinandergreifendes Mosaik von Texten aus den Evangelien, aus der byzantinischen und römischen Liturgie und aus dem Alten Testament zusammengestellt. Das Ergebnis (auch wenn die Musik eine nahtlose Kontinuität vermittelt) ist fragmentarisch - eine Reihe von Momentaufnahmen, die Geschichte wird elliptisch (wenn auch direkt) erzählt und verbindet Aktion und Reflexion gleichermaßen; die lineare Chronologie wird nicht immer strikt eingehalten, und die Geschichte beginnt mit einer gefallenen Frau, die die Göttlichkeit Jesu anerkennt, und endet mit Maria Magdalena (die vielleicht dieselbe gefallene Frau ist), die den auferstandenen Christus erkennt. Dieser Kreislauf (und es gibt ähnliche Echos und Vor-Echos innerhalb der Erzählung) dient dazu, zu betonen, dass es sich nicht um historische Ereignisse handelt, sondern dass sie sich in einer ewigen Gegenwart abspielen, so wie die Passion und die Auferstehung Christi von den Christen jede Woche nachgespielt und neu erlebt werden.

Es gibt keine festgelegten Charaktere in dem Stück: Der Chor spricht die Worte Jesu und berichtet über die Ereignisse. Der prominente Solosopran ist eine ausgeprägte marianische und mütterliche Präsenz, als die Frau, die Christus die Füße salbt, als die visionäre Maria Magdalena und als zärtlich mitfühlende Beobachterin des Leidens Jesu und seiner Mutter. Das Streicherensemble verstärkt abwechselnd die Chortexturen, untermauert sie statisch mit anhaltenden Borduntönen und untergräbt die vokale Botschaft auf subtile Weise mit eigenen ironischen Kontrapunkten.

Das Werk besteht aus vier Teilen, denen jeweils Zeilen aus der Heiligen Schrift vorangestellt sind, die ohne Unterbrechung erklingen. Teil I beginnt mit vier Solostimmen, die eine Vertonung von Parce mihi des Spaniers Cristóbal de Morales aus dem 16. Jahrhundert singen; dieses scheinbar präludiale Objekt wird bald zu einer wichtigen jenseitigen Präsenz, wenn sanft dissonante Streicherakkorde darüber gelegt werden, und das Solistenquartett kehrt anschließend mit von Morales abgeleitetem Material zurück, das in der musikalischen Landschaft immer eine eindringliche Fremdheit darstellt. Das darauf folgende Sopran-Rezitativ ist sowohl klagend als auch ekstatisch und wird von langgezogenen Streichertexturen getragen, die die charakteristische harmonische Färbung des Werks offenbaren - fließend modal, mit Chromatik gesprenkelt und mit einer Neigung zu abwärts gerichteten semitonalen Schrittbewegungen im Bass. Der chorische Segen, der diesen Abschnitt beendet, hat eine selige Ruhe, doch wenn er sich in Flüstern auflöst, kehrt die Unsicherheit mit einem unbehaglich transparenten Streicherchoral zurück.

Teil II beginnt mit Borduntönen in den tiefen Instrumenten, die die rastlose Klage des Chors in einem statischen d-Moll verankern, während sardonische Violinfiguren ihren eigenen abweichenden Kommentar abgeben. Mit zunehmender Dramatik wächst das Gefühl der Vorahnung, mit abwärts gerichteten harmonischen Verschiebungen und größerer chromatischer Dichte. Die Schilderung der Erniedrigung Jesu hat eine stampfende Muskulatur, die in gehämmerten "Kreuzigungs"-Rufen gipfelt, die von einer kreischenden Streichertextur überlagert werden, die "das extrem nervöse Geschrei von Möwen imitiert" (so die Anweisung des Komponisten). Nach dem mehrfach wiederholten Fortissimo-Ruf "Sie wissen nicht, was sie tun" kehrt das Solo-Quartett zurück, dessen klangliche Gewissheiten vom Sopran mit heilendem Balsam gesalbt werden, doch als der Chor eine lateinische Version der Worte des Quartetts murmelt, kehrt die Unsicherheit zurück, da die Streicher eine andere harmonische Geschichte erzählen.

Teil III hat eine einfache Rondo-Struktur. Über einem "ewigen" Pedal C bietet der Solist eine ausgedehnte Meditation an, die in ihrer Modalität zweideutig und mit Vorschlagsnoten und Glissandi verziert ist, während eine einzelne Violine einen aufgeregten, flackernden Diskant liefert. Zweimal antwortet der Chor dem Solisten mit leuchtender diatonischer Klarheit, während sich zwei einsame Soprane in seraphische Höhen erheben; beim zweiten Mal bricht diese glückselige Resignation in quälende Schreie aus, und die abschließende Trauer wird vom Solisten und vom Chor geteilt, wobei die Streicher die Trostlosigkeit durch subtile Bereicherung der Intonation verstärken. Wieder hat das Solistenquartett das letzte Wort, als Jesus seinen Geist aufgibt.

Das melismatische, schwärmerische unbegleitete Solo, das Teil IV eröffnet, wird von gedämpftem Chorgesang, der von Streichern abgefedert wird, wiedergegeben. Die Landschaft ist kahl, während seufzende Akkordpaare zögernd über ein inneres Pedal herabsteigen. Der schillernde Moment, in dem "der Herr auferstanden ist", ist jubelnd und kurz; es gibt eine Lücke der Ungewissheit, bevor der Akt der Anerkennung, der der Kern der Sache ist, vom Solistenquartett eingeläutet wird. Ihre entrückten Wiederholungen von "Mariam" ziehen den Chor an, der zunächst zögert, aber schließlich glüht, wenn er sich in einer sanften Schwingung zweier Akkorde einrichtet; die Stimme von Maria Magdalena erhebt sich mit leisem Glanz über sie. Immer wieder rufen sie einander zu, hypnotisch und heiter, während sich ein leuchtender Streicherchoral langsam in die Höhe schraubt. Doch ganz am Ende gibt es eine Zweideutigkeit - welcher der beiden Akkorde wird als "Tonika" empfunden? Dieser Mangel an Endgültigkeit ist wesentlich, denn die Geschichte muss und wird von neuem beginnen.

- aus den Notizen von Gabriel Jackson © 2011