Carl Maria von Weber

Musik zu Turandot op. 37 (Schönzeler)

Carl Maria von Weber (1786-1826) ist oft als der äVater der deutschen Romantik' bezeichnet worden. Die Richtigkeit dieser Definition zu erörtern, wäre hier fehl am Platz - zu bemerken ist lediglich, dass er Zeitgenosse von Beethoven und Schubert war und bereits 23 Jahre zählte, als Haydn die Augen auf ewig schloss. In seinen Instrumentalwerken ist er immer der klassischen Form treu geblieben, wenngleich äromantische' Elemente stets durchbrechen, und in seinen Opern (besonders in seinem Freischütz) ist er ein nicht zu verleugnender Wegbereiter für Marschner, Spohr und - weitaus wichtiger - Richard Wagner. So, wie die musikalische Romantik im allgemeinen aufgefasst wird, stellt sie ein Sehnen dar nach dem Nebulösen, dem Mystischen, dem Märchenhaften. Für Menschen jener Zeit gehörte der Ferne Osten zu diesem Mysteriösen, und so ist es nicht überraschend, dass der kaum 18-jährige Weber, damals schon Kapellmeister in Breslau, tief beeindruckt war, als er in Rousseaus Dictionnaire de musique ein chinesische Thema fand. Sofort, im Jahre 1804, entstand daraus eine Overtura Chinesa, die uns in ihrer Originalform leider nicht mehr erhalten ist. Doch fünf Jahre später, im Jahre 1809 in Ludwigsburg, schrieb Weber Musik zu Schillers Turandot (ein tragikomisches Märchen nach Gozzi), und dafür griff er auf seine Overtura Chinesa zurück, arbeitete sie um und fügte sechs weitere kleine Stücke hinzu, drei davon Märsche. Vom literarischen Standpunkt ist es interessant zu beobachten, wie genau Weber den Anweisungen Schillers folgt - bzw. wie genau Schiller in seinem Bühnenstück Anweisungen getroffen hat, was Musik anbelangt. So finden wir im 2. Akt Anmerkungen wie: äMan hört einen Marsch in der Ferne' (Nr. 2), dann: äMan hört einen Marsch' und etwas später: äDer Marsch hört auf' (Nr. 3). Noch später im 2. Akt schreibt Schiller: äMusik fällt ein' und: äAlle Instrumente fallen ein mit großem Geräusch. (Turandot fällt in Ohnmacht. Durcheinander). Alles dies geschieht, während die Musik fortdauert.' Die letzte Bühnenmusikanweisung dieser Art kommt im 5. Akt: äMan hört einen lugubren Marsch mit gedämpften Trommeln.' Zwei Dinge sind erstaunlich: wie präzis Schiller seine Bühnenwelt empfand und wie genau Weber sich in Schillers Ideenwelt einfühlte. Schillers Turandot hat sich nie richtig durchgesetzt, und auch Webers Musik - weder die Ouvertüre noch die restlichen Stücke - kommt nur selten zu Gehör, obwohl (lt. Jähns) noch zu Webers Lebzeiten mehrere erfolgreiche Aufführungen stattgefunden haben. Die Ouvertüre wird meist damit abgetan, dass sie formlos und repetitiv armselig sei. Dabei wird übersehen, dass es nie Webers Absicht war, eine Ouvertüre in der ihm sonst eigenen Form eines Sonatensatzes zu schreiben. Die Ouvertüre fundiert einzig und allein auf dem oben zitierten chinesischen Thema, und Weber selbst drückte es so aus: äTrommeln und Pfeifen tragen die seltsame, bizarre Melodie vor, die dann, vom Orchester ergriffen, in verschiedenen Formen, Figuren und Modulationen festgehalten und ausgeführt ist. Gefälligen Eindruck kann es, ohne sich ganz an die Tendenz der Sache zu halten, nicht hervorbringen; aber ein ehrenwerth gedachtes Characterstück mag es sein.' Der Fehler liegt nicht bei Weber: der Fehler liegt bei uns, wenn wir erwarten, etwas zu hören, was Weber nicht beabsichtigt hat. Genau wie der Ouvertüre liegt den sechs Stücken der Zwischenaktsmusik allein das chinesische Thema zugrunde; eine Ausnahme bildet dabei nur der Marsch Nr. 3. Was Konzertaufführungen anbelangt, kommen von dieser Zwischenaktsmusik nur die Märsche Nr. 2 und Nr. 3 sowie der Trauermarsch Nr. 7 in Betracht, und selbst hier ergeben sich Schwierigkeiten: Der Marsch Nr. 2 ist in Wirklichkeit lediglich eine Variante der Ouvertüre, der Marsch Nr. 3 ist zu kurz, um in Konzertpro grammen einen Platz zu finden, und nur der Trauermarsch Nr. 7 hat ein wahrhaft eigenes Gepräge. Die kleinen Stücke Nr. 4, 5 und 6 umfassen jedes bescheidene vier bis sechs Takte und sind wirklich nichts m