Carl Maria von Weber

9 Variationen über das Air Russe "Schöne Minka" op. 40 WeV R. 10 - 7 Variationen über ein "Thema russo"/"Zigeunerlied" op. 55 WeV R. 11

Das Thema der 1814–1815 komponierten 9 Variationen über das Air Russe Schöne Minka op. 40 (WeV R.10) bildet das als Air Russe bezeichnete Lied mit dem deutschen Textbeginn Schöne Minka, du mußt scheiden!. Die Melodie dieser Weise wurde von Weber ausgewählt mit Blick auf die vorgesehene Widmungsträgerin, die als Großfürstin von Russland 1786 in Pawlowsk bei Petersburg geborene Maria Pawlowna, Großherzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach. Die Herkunft des Lieds ist bislang ebenso wenig geklärt wie die Frage, welche Vorlage Weber bei der Komposition des Variationenzyklus' heranzog. Zwar wurde das Lied vereinzelt in der russischsprachigen Fachliteratur als Komposition aus dem frühen 18. Jahrhundert im ukrainischen Sprachraum beschrieben. Jedoch besteht vor dem Hintergrund des am Ende des 18. Jahrhunderts in Mittel- und Westeuropa verstärkt aufkommenden Interesses an russischen Volksweisen durchaus die Möglichkeit, daß die Melodie der ,Minka' überhaupt nicht in Russland entstanden zu sein braucht und evtl. nur eine Nachempfindung des russischen Volksliedes darstellt. Den frühesten Hinweis auf die Arbeit an den Variationen gibt Webers Tagebuch vom 14. Januar 1814. In einem Brief vom 17. Februar 1814 aus Prag an seinen Berliner Verleger Schlesinger erwähnte Weber die Variationen, über deren Veröffentlichung schließlich am 5. August 1814 ein Vertrag zustande kam. Letzte Arbeiten an der Komposition fanden im März/April 1815 statt. Am 21. April 1815 sandte Weber die korrigierte und ergänzte Widmungskopie an die Großfürstin Maria Pawlowna mit der Zueignung der Komposition. Webers Übersendung blieb ohne Reaktion seitens der Großfürstin. Im Sommer 1815 erschien der Erstdruck. Eine spätere anonyme Rezension rückte die über die technische Dimension hinausgehende poetische Gestaltung des Werks in den Vordergrund: In den Variationen ist das allbekannte, hundertmal variirte Schöne Minka, ich muß scheiden, zum Grunde gelegt. Man glaube aber darum ja nicht, etwas altes zu kaufen und nur die mögen Weber unberührt lassen, die jene Wassersuppen gekocht haben. Um diese Versicherung sogleich außer Zweifel zu setzen, vergleiche man den ersten Theil des Thema nach der allgemein angenommenen Ueberlieferung [NB] mit Webers Auffassung [NB: Thema, T. 1–8 rH]. Wer freilich auf dem Notenblatte nur Noten sieht, dem wird diese Melodie so viel gelten, wie jene. Andre werden aber im vierten Takte die weich verlangende Sexte, im letzten die ihr entsprechende Oktave, den weit markigern Auftritt vom ersten zum zweiten und vom fünften zum sechsten Takte, so wie von h zu g (ohne Vermittlung des d) im siebenten Takte als Züge eines wahren und tiefen Gefühls erkennen und gern die ärmliche Bewegung im ersten, dritten und fünften Takte der gewöhnlichen Weise, so wie die Wiederholung des zweiten Taktes im vierten darangeben. Dem Thema geht eine Introduktion voran, die aus den Figuren der verschiedenen Variationen gewebt ist, die auf etwas sehr ernstes, ja das Gemüth belastendes vorbereitet und deßwegen dem Referenten fast als unangemessen erscheint. Doch ist der Eindruck nicht so tief, daß man ihn nicht über die natürliche, sehnsüchtig wehmüthige Klage des Kriegers beim Abschiede von der Geliebten (Thema) vergäße. Dieses Thema nun von mannigfachen Gesichtspunkten zu zeigen, ist die Bestimmung der neun Variationen. Die erste [Notenbeispiel: Var. 1, T. 1–3] ist der Ausdruck wehmüthiger, aber sich ruhig erhaltender Erwägung, die nur einmal (beim Anfange des zweiten Theils) von einer heftigern Aufwallung gestört zu werden droht. Nr. 2. folgt gebeugt unter den Schlägen und der Last des Geschickes und im zweiten Takte des zweiten Theiles [Notenbeispiel: Var. 2, T. 9f.] glaubt man den Aufschrei der schmerzlichen Klage zu vernehmen. Wild stürmend, knirschend vor Zorn, [Notenbeispiel: Var. 3, T. 4] drängt No. 3. nach; in No. 4. gesellen sich zu dem Thema in der Oberstimme drei (im Anfang nachahmende) mitklagende Stimmen, worauf Nr. 5. in wilder kriegerischer Pracht mehr den Schmerz bekämpft, als trägt. Mild begütigend klingt sich No. 6. (zum ersten Male Dur), wie ein Gruß aus der Ferne in die Heimath hinein, der frohlockend von den Freunden wird weiter getragen. No. 7 und 8 sind dem Sinne (nicht den Figuren) nach tragisch gesteigerte Wiederholungen von No. 1 und 3, dann aber beschließt Nr. 9. wie die seltsame Mähr vom fernen, sonnhellen, abentheuerlichen Lande, in dem die Natur wie zauberisch fremd die Lüfte mit goldnen Sängern und die Haine mit süssem Wiederhall und die Seele mit neuen Gluten erfüllt hat. Dieses Tongedicht, mit allen Kräften des glücklichsten Talentes ausgestattet, mit der Kunstgewandheit des reifen Meisters weit ausgeführt, schwebt über dem Ganzen, als dessen Schluß, gleich einer herrlich schimmernden und duftenden Blumenkrone. Die Ausführung […] fodert einen nicht geringen Grad technischer Ausbildung. Doch wird selbst die größte Fertigkeit ungenügend bleiben, wenn der Spieler nicht die Fähigkeit hat, den geistreichen Komponisten überall zu verstehen. Die 1817 entstandenen 7 Variationen über ein Thema russo bzw. über ein Zigeunerlied op. 55 (WeV R.11) gehen auf einen Kompositionsauftrag zurück, den Weber im August 1817 erhielt. Der Auftrag wurde offensichtlich in Dresden durch General Karl von Watzdorf übermittelt, der auch die vollendete Komposition am 17. Oktober abholte und das vereinbarte Honorar auszahlte. Watzdorf war General und Diplomat, dem im März 1816 die Leitung der Erziehung der Prinzen Friedrich August (später: Friedrich August II., König von Sachsen), Clemens und Johann (später Johann I., König von Sachsen) am Dresdner Hof anvertraut wurde. Im Zusammenhang mit dem Auftrag erhielt Weber von Watzdorf die Abschrift eines Lieds von unbekannter Hand mit dem Text woy de? czowa?e woy de? Roma?e Taki mire dziawena, Tycha? mange kirawe?. Ob Watzdorf auch der Auftraggeber war oder nur als Überbringer des Auftrags diente, ließ sich bislang ebenso wenig klären wie die Frage nach der Herkunft des Lieds und der Sprache der Textworte, sieht man von deren Apostrophierung im 19. Jahrhundert als ächtes Zigeunerisch ab. Der früheste Hinweis auf Webers Arbeit an diesem Variationenzyklus ist sein Tagebuch-Vermerk vom 26. August 1817, mit dem er den Abschluss der Kompositionsarbeit festhält. In einem Schreiben vom 30. August 1817 an seine damalige Verlobte Caroline Brandt erwähnt er sowohl das Honorar für diesen Kompositionsauftrag (10 Dukaten) als auch die durch die bevorstehende Hochzeit empfundene Notwendigkeit, solche Aufträge anzunehmen (die Auffassung, dass es sich bei der Liedvorlage um ein polnisches Thema handele, übernahm er möglicherweise von Watzdorf): [am 26. August] Componirte ich bestellte Variat: über ein Polnisches Thema. wofür ich 10 # bekomme. Eine Arbeit die ich sonst wohl nicht übernommen hätte, aber jezt bewegen mich die Teller, Maurer, Schloßer pp zu allerhand Sachen. Am 15. Oktober 1817 schloss er die Reinschrift der Komposition ab; zwei Tage später erfolgte die Anfertigung einer Kopie sowie deren Übergabe an Watzdorf und die Auszahlung des vereinbarten Honorars. Im November 1818 wandte er sich wegen einer Publikation an Schlesinger und sprach dabei von einem Russischen Thema, der Schwierigkeitsgrad sei leicht. Der Verleger nahm Webers Angebot an und publizierte das Werk im November 1819 unter dem Titel Sieben Variationen Ueber ein Zigeuner Lied. 1824 erschien eine überaus lobende und ausführliche Besprechung des Werks: Die […] Variationen sind eine geniale Skizze, dem Zigeunerleben abgewonnen. Dem Schreiber dieses baut sich vor dem innern Auge bald eine mondhelle Waldwiese in sommerlicher Ueppigkeit auf, von Nachtvögeln und leuchtenden Käfern durchschwirrt und in der Mitte am lustigen Feuer die kleine Horde – da hinter den weißen Buchenstämmen lauscht wol, den Griffel in der Hand, der Zeichner und der säuselnde Nachtwind weht ihm neckend das Blatt um. – Gemüthvoll, aber frei und kek, bis zur Seltsamkeit und Rohheit, sorglos spielend, eigensinnig jede Laune durchsetzend und doch wieder aus gutem Willen und List so schmiegsam und fein sehen wir den Sohn der Freiheit im Thema und den ersten Variationen. Wie trippelt und flattert in der dritten so leicht und luftig die Nymphe des Waldes, daß ihr zuletzt der braune Vater, herzlich der Tochter froh, nacheilt – diesen Tanz aller Glieder, diese natürliche Anmuth, diese fantastische Beweglichkeit sucht mir nicht in den städtischen Sälen! – Nun wird in No. 4. Chorus gemacht, freilich ein wenig wild und roh, nach Art der Nachtgesellen. Die leichterregten Weiber voran, das störrigere Mannsvolk zu spät, jedes singt für sich und nach seiner Weise eigensinnig fort. Wenn auch die Männer später und tiefer einsetzten: es klingt doch, als wärs dazu gemacht – und in der That ist es auch ein Kanon erst in der Unter-Quinte und dann in der Oktave. – Da hebt sich (No. 5.) aus dunkeln Hüllen Altmutter heraus und redet gar nachdenklich drein. Die zierliche Enkelin schmiegt sich begütigend und liebkosend an und alle loben es halblaut, so seltsam rührt sie das Bild der Pietät. Jetzt schwebt (No. 6.) Grazioso, seinem Namen Ehre zu machen; blickt er zärtlich nach der Kleinen? Wilder heben sich Sohlen und Arme der brüderlichen Gesellen und froh bricht der Chor an und knettern schallende Becken dazwischen. - Markus Bandur