Carl Philipp Emanuel Bach

Auferstehung und Himmelfahrt Jesu

C. Ph. E. Bachs Oratorium Auferstehung und Himmelfahrt Jesu ist in Hamburg 1777-78 entstanden, in der letzten, fast schon in die Romantik hinüberneigenden Schaffensperiode des Komponisten. Auf der Autograph ist folgende Inschrift zu lesen: Meine eigenhändige Partitur von Rammler's Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, in Musik gesetzt vor mir, Carl Philipp Emanuel Bach, hat Niemand und kann also gedruckt werden, wozu die saubre Copie dieser Partitur am besten geschickt ist. Darunter steht mit de Handschrift J. C. F. Bachs folgendes: Zum Geschenk von meinem Lieben Bruder erhalten. Der Umfan des Manuskripts beträgt 184 Seiten. Im der Partitur beigefügten, gedruckten Textbuch sind vom Komponisten stammende, eigenhändige Abänderungen des ursprünglichen Textes sichtbar. Der Textdichter des Oratoriums war Karl Wilhelm Rammler (1725-1798), der Autor des Passionsoratoriums Tod Jesu, das u.a. auch von G. Ph. Telemann, J. C. F. Bach und K. H. Graun vertont wurde. (Die Komposition des Letzteren war so populär, dass man sie bis zum Ende des 19. Jahrhundert in Berlin regelmäßig aufführte.) Die Auferstehung kann als eigentliche Fortsetzung dieses Gedichtes betrachte werden. Das Textbuch befolgt keinerlei epische Reihenfolge, lässt keine biblischen Personen auftreten und beschränkt sich auf lyrische Betrachtung und Kontemplation. Ausser C. Ph. E. Bach haben auch mehrere andere Musiker - J. F. Agricola, G. Ph. Telemann, J. A. Scheibe, J. G. Krebs, G. J. Vogler und C. F Zelter - das Werk vertont. C. Ph. E. Bachs Musik verleiht dem sentimentalen und jeder Dramatik baren Text Kraft und Tiefe In stilarer Hinsicht ist diese Musik durch die Eigenarten des empfindsamen Stils gekennzeichnet. Der Komponist sucht geradezu die scharfen Gegensätze ebenso durch Gegenüberstellung des Charakters der Sätze oder der Formeneinheiten innerhalb derselben (z.B. Wechsel der Dur- und Molltonarten, der raschen und langsamen Tempi), wie auch in der Dynamik; er verwendet neuartige Effekte (dramatische Anhalten, unerwartete Pausen, naturalistische Untermalung der Situationen); in der Harmonik spielen dementsprechend scharfe Dissonanzen und kühne Wendungen eine wichtige Rolle. Die Proportionen des gewaltigen, aus zwei Teilen (12 + 10 Sätzen) bestehenden Werkes sind ausgeglichen (Das zahlenmässige Überwiegen der Ariosostellen ist nur anscheinend, da es durch die großen Massen die Chorsätze - und besonders des letzten Chorsatzes - im Zeitdauer ausgeglichen ist.) Die Chorsätze sind sozusagen Pfeiler des Werkes: sie gliedern und fassen zugleich die zyklische Struktur zusammen: der Hoffnung ausdrückende 2. Satz, der dreimal erklingende Triumphchor (Satz 5, 16 und 19, die sich nur im Text voneinander unterscheiden), der abschliessende Chor des ersten Teiles (Fuge, mit kurzer homophoner Einleitung) und die Vollendung des Werkes, ein komplizierter rondoartiger Satz, mit einer abschliessende Fuge. Von den Arien ist die berühmte Bassarie des 21. Satzes besonders zu beachten, in der ausser Streicher und Oboen auch Trompeten und Hörner spielen. Diesen Teil liess Zelter bei der Vertonung des Rammlersche Textes mit folgender Begründung weg: Bach habe sie so kolossalisch groß und göttlich komponiert, da, vielleicht jeder Komponist nach ihm daran zuschanden würde. Die Kompositionstechnik der Rezitativen ist mit einer Ausnahme dieselbe. So lange der Sänger den Text des aussentstehenden, objektiven Erzählers vorträgt, wird er nur durch den Generalbass begleitet (manchmal bleibt auch dies weg) . Sobald aber irgendeine persönliche Aussage folgt (z.B. die Worte Jesu, oder de Engels), umgeben warme und innige Streicherklänge die Singstimme. Völlig abweichend ist das Rezitati des 3. Satzes (Judäa zittert), in welchem die Streicher- und Paukenbegleitung einen ungewöhnlichen, furchterrengenden Eindruck erweckt. Bezüglich der Aufführung des Werkes ist folgendes zu bemerken. In der Armatur der Orchestereinleitung des ersten bzw. zweiten Teiles bezeichnet der Komponist die Bassstimme folgenderweise: