Ēriks Ešenvalds

Passion and Resurrection

Passion und Auferstehung wurde 2005 komponiert und von Māris Sirmais und dem Staatschor "Latvija" uraufgeführt. Der Komponist verzichtet auf die einheitliche Erzählperspektive, die die großen Passionsvertonungen der Vergangenheit kennzeichnet, und hat stattdessen ein ineinandergreifendes Mosaik aus Texten der Evangelien, byzantinischer und römischer Liturgien sowie des Alten Testaments geschaffen. Das Ergebnis (das durch die Musik zwar eine nahtlose Kontinuität erhält) ist fragmentarisch – eine Reihe von Momentaufnahmen, eine elliptisch (wenn auch direkt) erzählte Geschichte, die Handlung und Reflexion gleichermaßen vereint; die lineare Chronologie wird nicht immer strikt eingehalten, und die Geschichte beginnt mit einer gefallenen Frau, die die Göttlichkeit Jesu anerkennt, und endet damit, dass Maria Magdalena (die möglicherweise dieselbe gefallene Frau ist) den auferstandenen Christus erkennt. Diese Zirkularität (und es gibt ähnliche Anklänge und Vorankündigungen innerhalb der Erzählung) dient dazu, zu betonen, dass es sich hierbei nicht um historische Ereignisse handelt, sondern dass sie in einer ewigen Gegenwart stattfinden, so wie das Leiden und die Auferstehung Christi jede Woche von Christen nachgestellt und neu erlebt werden.

Es gibt keine festgelegten Figuren in dem Stück: Der Chor spricht die Worte Jesu und berichtet über die Ereignisse. Die herausragende Sopran-Solistin verkörpert eine ausgeprägt marianische und mütterliche Präsenz – als die Frau, die die Füße Christi salbt, als die visionäre Maria Magdalena und als zärtlich mitfühlende Beobachterin des Leidens Jesu und seiner Mutter. Das Streichensemble verstärkt abwechselnd die choralischen Texturen, bietet mit anhaltenden Bordunen eine statische Untermalung und untergräbt die gesungene Botschaft subtil durch eigene ironische Kontrapunkte.

Das Werk besteht aus vier Teilen, denen jeweils Zeilen aus der Heiligen Schrift vorangestellt sind, die ohne Unterbrechung erklingen. Teil I beginnt mit vier Solostimmen, die eine Vertonung von "Parce mihi" des spanischen Komponisten Cristóbal de Morales aus dem 16. Jahrhundert singen; dieses "Objet trouvé", das zunächst wie ein Präludium wirkt, etabliert sich bald als wichtige, jenseitige Präsenz, wenn sanft dissonante Streichakkorde darüber gelegt werden, und das Solokvartett kehrt anschließend mit von Morales abgeleitetem Material zurück, das stets ein eindringlich fremdartiges Element in der musikalischen Landschaft bildet. Das darauf folgende Sopranrezitativ ist zugleich klagend und ekstatisch, getragen von langgezogenen Streichertexturen, die die charakteristische harmonische Färbung des Werks offenbaren – fließend modal, mit Chromatik durchsetzt und mit einer Neigung zu absteigenden halbtönigen Schrittbewegungen im Bass. Der chorale Segen, der diesen Abschnitt beendet, strahlt selige Ruhe aus, doch während er sich in ein Flüstern auflöst, kehrt die Unsicherheit mit einem beunruhigend transparenten Streicherkoral zurück.

Teil II beginnt mit offenen Quint-Borduntönen in den tiefen Instrumenten, die die unruhige Klage des Chors in einem statischen D-Moll verankern, während sarkastische Violinfiguren ihren eigenen dissidenten Kommentar abgeben. Während sich das Drama zuspitzt, nimmt das Gefühl der Vorahnung zu, begleitet von absteigenden harmonischen Verschiebungen und einer höheren chromatischen Dichte. Diese Darstellung der Demütigung Jesu ist von einer hämmernden Kraft geprägt, die in hämmernden Rufen von "Kreuzige ihn!" gipfelt, umrahmt von einer kreischenden Streichertextur, die "extrem nervöse Rufe von Möwen imitiert" (so die Anweisung des Komponisten). Nach einem fortissimo-Ruf nach Vergebung – "sie wissen nicht, was sie tun", der mehrfach wiederholt wird – kehrt das Solokvartett zurück; seine tonale Gewissheit wird durch den Balsam der Sopranistin gesalbt, doch während der Chor eine lateinische Version der Worte des Quartetts murmelt, kehrt die Instabilität zurück, da die Streicher eine andere harmonische Geschichte erzählen.

Teil III weist eine einfache Rondo-Struktur auf. Über einem "ewigen" C-Pedal präsentiert der Solist eine ausgedehnte Meditation, modal mehrdeutig und mit Vorschlägen und Glissandi verziert, während eine einzelne Violine einen unruhigen, flackernden Diskant beisteuert. Zweimal wird der Solist vom Chor mit strahlender diatonischer Klarheit beantwortet, während zwei einsame Sopranstimmen zu seraphischen Höhen aufsteigen; beim zweiten Mal bricht diese glückselige Resignation in qualvolle Schreie aus, und die letzte Trauer wird vom Solisten und dem Chor geteilt, wobei die Streicher die Trostlosigkeit durch subtile Anreicherungen der Stimmführung noch verstärken. Wieder hat das Solokvartett das letzte Wort, als Jesus seinen Geist aufgibt.

Das melismatische, ekstatische Solo ohne Begleitung, das Teil IV eröffnet, findet sein Echo in gedämpftem Chorgesang, untermalt von den Streichern. Die Klanglandschaft ist karg, während seufzende Akkordpaare stockend über einem inneren Pedalton herabgleiten. Der schillernde Moment, in dem "der Herr auferstanden ist", ist jubelnd und kurz; es folgt eine Pause der Ungewissheit, bevor der Akt der Erkenntnis – der Kern der Sache – vom Solokvartett verkündet wird. Ihre verzückten Wiederholungen von "Mariam" ziehen den Chor mit, der zunächst zögerlich ist, doch schließlich strahlt, während er sich in eine sanfte Schwingung zweier Akkorde einpendelt; die Stimme von Maria Magdalena schwebt mit stiller Ausstrahlung über ihnen. Immer wieder rufen sie einander zu, hypnotisch und gelassen, während ein leuchtender Streicherkoral langsam in die Höhen steigt. Doch ganz am Ende bleibt eine Zweideutigkeit – welcher der beiden Akkorde wird als "Grundton" wahrgenommen? Diese Unentschiedenheit ist wesentlich, denn die Geschichte muss und wird von Neuem beginnen.

– aus den Anmerkungen von Gabriel Jackson © 2011